Od lapis lazulija do gole kože: sedamdeset pet minuta ljepote, skandala i tame u madridskom Pradu.
Još prije ulaska u madridski Prado posjetitelja dočekuju dvojica muškaraca koji uvelike određuju karakter muzeja. Diego Velázquez, dvorski slikar iz sedamnaestog stoljeća koji je kraljevske interijere pretvorio u neke od najsloženijih vizualnih zagonetki europskog slikarstva, sjedi pred glavnim pročeljem s paletom i kistom u rukama. Francisco de Goya stoji kod drugog ulaza. I on je služio španjolskom dvoru, ali njegova ga je karijera naposljetku odvela daleko izvan uglađenih kraljevskih portreta – prema ratu, okrutnosti, praznovjerju, ludilu i nekim od najmračnijih prizora koje je stvorio ijedan veliki europski slikar.
Velázquez vas poziva u kraljevsku palaču. Goya čeka da pokaže što se možda skriva ispod nje. Sedamdeset pet minuta poslije shvatit ću zašto su njih dvojica pred muzejom. Dotad ću, međutim, upoznati i Martu.
Vodičica koja nam je zaprijetila smrću
Prado nije muzej koji se usputno odradi između ručka i večere. Njegove su zbirke dobrim dijelom rasle iz ukusa, brakova, nasljedstava i političkih ambicija španjolskih monarha. Zbirka je manje enciklopedijska nego ona u Louvreu, ali iznimno koncentrirana: Bosch, Tizian, Rubens, El Greco, Velázquez i Goya ne pojavljuju se kao usamljeni trofeji, nego u skupinama dovoljno gustima da otvore cijele umjetničke svjetove.
Monumentalna stubišta i naizgled beskrajni hodnici stvaraju dojam da ste ušli u paralelni grad izgrađen isključivo od slika. Nisam ga imao namjeru obilaziti sam. Moja vođena tura počela je u 15.30 i trebala je trajati otprilike sedamdeset pet minuta. Vodičica je bila Marta.
Tečno je govorila engleski, savršeno znala gdje postaviti skupinu i imala odličan instinkt za detalje koji staru sliku odjednom učine razumljivom. Imala je i nekoliko opsesija koje će se stalno vraćati: kraljevske deformacije, stvarni i navodni ljubavnici, skupi pigmenti i, kako će se s vremenom pokazati, Goyina odlučnost da ne izostavi ženske stidne dlake.
Pravila igre
Prije nego što smo vidjeli ijednu sliku, Marta nas je obavijestila da je fotografiranje strogo zabranjeno.
Čuvari će vas pronaći i ubiti.
Isprva se nekoliko nas nasmiješilo. Marta nije. Nitko nije provjeravao govori li ozbiljno – ne zato što je skupina bila iznimno poslušna, nego zato što je upozorenje izrekla s takvim uvjerenjem da je vađenje mobitela odjednom djelovalo manje kao kršenje muzejskog pravila, a više kao dobrovoljno prijavljivanje za javno smaknuće.
Čuvari su bili posvuda. Marta ih je očito poznavala. I što je najvažnije, nitko od nas nije želio biti prvi na kojem će demonstrirati da se nije šalila. Zato iz unutrašnjosti Prada nemam vlastite fotografije. Jedan američki par kasnije će pogriješiti pretpostavivši da je Martinu prijetnju trebalo shvatiti tek kao ukras.
Srednjovjekovni samostrijeli i nemoguće boje
Prvo smo se dulje zadržali pred Skidanjem s križa Rogiera van der Weydena. Isprva me nije pogodila teologija, simbolika, pa čak ni žalost. Pogodila me boja. Crvena, plava i zlatna bile su toliko intenzivne da figure nisu djelovale naslikano, nego sastavljeno od tkanine, metala, kože i svjetlosti. Gotovo šest stoljeća nakon nastanka slike boje su i dalje izgledale nepristojno živo.
Mrtvo Kristovo tijelo i onesviještena Bogorodica ponavljaju istu zakrivljenu liniju, dok se ljudi oko njih raspadaju na različite načine – neki otvoreno, neki suzdržano, a neki gotovo teatralno. Martu su, međutim, posebno uzbuđivali samostrijeli. Sliku je naručio ceh samostreličara iz Leuvena. Sitni samostrijeli pojavljuju se u gornjim kutovima, a zakrivljenost Kristova tijela može se čitati i kao odjek oružja. Marta je tu vezu predstavila kao konačan dokaz Van der Weydenove genijalnosti. Ja sam još gledao plavu.
Martina investicija u plavo
Zatim je došlo Fra Angelicovo Navještenje – i s njim prvi nastup onoga što će postati najuporniji sporedni lik cijele ture. Ne Gabrijel. Ne Djevica Marija. Lapis lazuli.
Slika povezuje izgon Adama i Eve iz raja s Navještenjem, sažimajući pad čovječanstva i početak njegova spasenja u isti vizualni prostor. Marta je sve to priznala, a onda pokazala na Marijin plašt. Plavi pigment dobivao se iz lapis lazulija dopremanog iz područja današnjeg Afganistana. Bio je među najskupljim tvarima dostupnima europskim slikarima i katkad vredniji od zlata.
Za Martu to nije bila tek plava boja. To je bilo bogatstvo samljeveno u prah. Govorila je o njemu s entuzijazmom burzovne posrednice koja je upravo otkrila da Djevica Marija na sebi nosi vrlo profitabilnu rudarsku investiciju. Plašt je odjednom postao više od religijskog simbola: u petnaestom stoljeću to je bilo kao da se u javnosti pojavite prekriveni dijamantima i tvrdite da je učinak čisto duhovan.
Marta će se lapis lazuliju vraćati nekoliko puta. Nakon trećeg spominjanja počeo sam se pribojavati da će tura završiti kod diskretnog muzejskog pulta na kojem će nam ponuditi nekoliko grama po povlaštenoj cijeni. Ipak, postigla je nešto korisno. Staru plavu boju više nikad neću gledati kao da je jednostavno izašla iz praktične tube.
Druga Mona Lisa
Sljedeće iznenađenje nije bio skriveni simbol ni skupi pigment. Bila je to Mona Lisa.
Što je, dovraga, Mona Lisa radila u Pradu?
Leonardova je slika u Parizu, iza stakla, ograda i nekoliko stotina ljudi koji je pokušavaju fotografirati s udaljenosti otprilike druge države. A ipak, evo je opet u Madridu, svjetlija i mlađa – i neusporedivo ju je lakše promotriti izbliza.
Verzija iz Prada najstarija je poznata radionička kopija, nastala dok je Leonardo još radio na originalu. Tehnička ispitivanja pokazala su da je učenik pratio nekoliko Leonardovih izmjena dok su nastajale. Nije jednostavno kopirao završenu sliku. Gledao ju je kako se razvija.
Krajolik u pozadini dugo je bio prekriven crnim premazom, nanesenim nakon 1750. Kad su ga restauratori 2012. uklonili, ponovno se pojavio prizor vrlo sličan onome iza Leonardova originala.
Marta objavljuje rat Louvreu
Marta je više voljela svjetlije boje i bolju očuvanost madridske verzije. Napala je i Louvre zato što odbija očistiti svoju Monu Lisu i navodno joj dopušta da žuti ispod starog laka. Optužba je bila prekrasno izravna, ali restauraciju je pretvarala u posao koji uključuje toplu vodu, spužvu i deset energičnih minuta prije zatvaranja muzeja.
Leonardove iznimno osjetljive lazure nisu kuhinjski prozor. Previše samouvjereno čišćenje moglo bi ukloniti upravo onu neodređenost koja original čini iznimnim. Zatim je Marta iznijela još provokativniju tvrdnju: Mona Lisa imala je sreće što je bila ukradena.
Mislila je na krađu iz Louvrea 1911. Slika je i prije toga bila visoko cijenjena, ali nestanak, policijska istraga i međunarodna medijska histerija pretvorili su je u globalnu zvijezdu. Martina verzija bila je jednostavnija: jedan od najboljih poteza u povijesti umjetničkog marketinga bio je trenutak kad je sliku iz muzeja pod rukom iznio talijanski staklar.
Pretjerivala je, ali ne potpuno. Madridska verzija možda je čak i neposrednije lijepa. Boje su joj čišće, lice svježije, krajolik čitljiviji. Ali nedostaje joj nestabilnost Leonardova originala. U Madridu sam vidio lijepu ženu koja se smiješi. U Parizu se izraz mijenja ovisno o tome gledam li oči, usne ili sjenu oko obraza. Prado ima Monu Lisu koja se zaista može vidjeti. Louvre i dalje ima onu koja odbija ostati potpuno vidljiva.
Trenutak kad je Marta dokazala koliko je dobra
Pred Tintorettovim Kristom koji pere noge učenicima Marta je dokazala da je daleko više od energične distributerke tračeva i cijena pigmenata. Na prvi pogled golemo platno djelovalo je loše organizirano. Krist, navodno središte događaja, bio je gurnut gotovo sasvim u stranu. Dugačak stol presijecao je prizor, dok su arhitektura i figure u svakodnevnim pokretima zaposjele sredinu.
Marta nije počela objašnjenjem. Pomaknula nas je. Najprije smo stajali gotovo točno ispred slike, a zatim nas je odvela znatno udesno. Stol kao da se okrenuo zajedno s nama. Iz drugoga položaja kompozicija se zategnula: prazni prostori nestali su, dijagonale se povezale, arhitektura se otvorila prema dubini.
Tintoretto je sliku naslikao za venecijansku crkvu u kojoj joj se prilazilo sa strane. Nikad nije bila zamišljena za neutralni muzejski zid ni za posjetitelje koji poslušno stoje točno ispred nje. Marta nam nije samo objasnila kako slika funkcionira. Natjerala nas je da to osjetimo promjenom položaja vlastitih tijela. Gotovo pet stoljeća nakon nastanka slike Tintoretto je još određivao gdje moram stajati. Ta je demonstracija sama opravdala cijenu ture.
Car koji se mogao razodjenuti
Prado čuva i skulpture te dekorativne predmete iz kraljevskih zbirki. Najpamtljiviji među njima bio je brončani Karlo V. i Bijes. Car stoji nad poraženom personifikacijom pobune i kaosa, predstavljen kao novi rimski vladar – moćan, krepostan i, naravno, prirodno ovlašten dominirati svima ispod sebe.
Skulptura ima i uklonjivi oklop. Kip se može prikazati kao formalni kršćanski car ili razodjenuti do idealiziranog antičkog akta. Za mog posjeta bio je gol. Povijesni Karlo V. imao je prepoznatljivu habsburšku čeljust i ozbiljne zdravstvene probleme. Marta je broncu opisala kao renesansni Photoshop. Teško joj se bilo suprotstaviti.
Skulptura nije trebala pokazati kako je Karlo doista izgledao bez odjeće, nego kako je carska propaganda htjela da izgleda: snažno, plodno, muževno i gotovo nadnaravno legitimno. Marta je zatim analizirala raskorak između njegova povijesnog lica i izlivenog tijela te zaključila da muškarac koji je izgledao kao Karlo V. vjerojatno nije imao ni tako skladan torzo ni tako idealno proporcionalan intimni atribut. Njezina je analiza carske propagande bila uvjerljiva. Podrazumijevana korelacija između strukture lica i genitalne anatomije zahtijevala bi nešto pustolovniju metodologiju.
U svakom slučaju, goli car učinkovito je uklonio i posljednju opasnost da tura postane pretjerano svečana.
Srce Prada
U središtu Prada – emocionalno, intelektualno i gotovo fizički – stoje Velázquezove Las Meninas. Muzej ima slika koje su neposrednije lijepe, nasilnije ili spektakularnije, ali Las Meninas djeluju kao njegovo srce jer rade nešto što običnom kraljevskom portretu ne bi smjelo biti moguće. Odbijaju ostati unutar vlastitog okvira.
Infantkinja Margarita stoji među dvorskim damama, poslugom, dvjema patuljastim osobama i velikim psom. Velázquez je lijevo, pred golemim platnom čiju naslikanu stranu ne možemo vidjeti. U zrcalu na stražnjem zidu kralj i kraljica pojavljuju se kao udaljeni odrazi.
Ne znamo što Velázquez slika. Nikada nećemo znati.
Formalno, Marta je bila u pravu. A ipak, stojeći ondje, imao sam osjećaj da znamo. Slika nas.
Ne doslovno, naravno. Ali u nekoj paralelnoj dimenziji zatvorenoj u platnu Velázquez kao da gleda ravno kroz zid muzeja prema ljudima koji stoje pred njim. Ako kralj i kraljica poziraju, zauzimaju upravo mjesto na kojem sam stajao. Naslikane figure doimaju se gotovo prirodne veličine, a atelijer kao da se nastavlja izvan okvira u galeriju.
Slika nije djelovala kao prozor prema završenom događaju. Djelovala je kao soba koja je prije četiri stoljeća zarobila jedan trenutak i još čeka nove ljude da uđu. Svaki posjetitelj nakratko postaje mogući kraljevski model i upada u Velázquezov sustav pogleda.
Selfie koji se pretvorio u javno suđenje
Upravo u tom trenutku – dok je Marta objašnjavala da promatrač možda zauzima mjesto kralja i kraljice – jedan se američki par odlučio nešto doslovnije ubaciti u kompoziciju. Par je pokušao napraviti selfie.
Možda je par mislio da će ga brzina spasiti. Brzi okret, podignut mobitel, dva osmijeha i zločin će biti dovršen prije nego što ga itko primijeti. Marta je to primijetila prije nego što je par uopće stigao složiti lica.
Reakcija joj je bila trenutačna i veličanstveno pretjerana. Okrenula se prema njima i započela napad dovoljno glasan da ga čuje cijela galerija. To nije bio diskretan podsjetnik ni pristojan muzejski šapat rezerviran za manja kršenja pravila. Bila je to javna optužnica.
Svi u blizini prestali su gledati Velázqueza i počeli gledati njih. Osmijesi su nestali. Mobitel se polako spustio poput oružja koje se predaje nakon neuspjelog državnog udara. Marta je nastavila. Glasno i kirurški precizno podsjetila ih je da je fotografiranje zabranjeno, da im je to već objasnila i da Prado nije zabavni park izgrađen za njihovu osobnu proizvodnju sadržaja.
Zatim je pozvala čuvara. U nekoliko sekundi par je bio izdvojen pod pogledom infantkinje, Velázqueza, kralja, kraljice i pola galerije. Od svih slika u Pradu Las Meninas možda su bile najgore moguće mjesto da sami postanete predmet tuđeg gledanja.
Nikad nisam saznao kako je disciplinski postupak završio. Marta nas je već vodila prema Goyi. Prije odlaska od Velázqueza nakratko je zastala pred nekoliko konjaničkih portreta i objavila da veliki majstor nije znao slikati konje. Dok sam gledao jednu životinju čije je tijelo izgledalo kao da je sastavljeno od nekoliko međusobno nespojivih konja, presuda nije zvučala potpuno nerazumno.
Neke deformacije proizlazile su iz činjenice da su slike bile namijenjene postavljanju visoko na zidove palače, a dijelove su možda završavali pomoćnici. Ipak, nije svaki konj kojeg je naslikao genij nužno genijalan konj. To je bila Marta u najboljem izdanju: jedna bezobrazna tvrdnja, pa iznenadno shvaćanje da zbog nje sliku gledate mnogo pažljivije.
Zašto je Marta voljela Goyu
Martina se intonacija promijenila kad smo stigli do Goye. Divila mu se zbog jedne osobine više od svih drugih: hrabrosti. Goya je imao hrabrosti ne uljepšavati kraljevska lica, slikati rat bez heroizma, razotkrivati praznovjerje, glupost i okrutnost. Na kraju je imao i hrabrosti stvarati slike kojima kao da više nije bilo važno želi li ih itko gledati.
Otvara se kraljevski tabloid
Pred Obitelji Karla IV. kraljica Marija Luiza Parmska odmah je postala središte Martine priče, baš kao što je i vizualno središte slike. Marta ju je opisala kao dominantnu, politički utjecajnu i nerazdvojivu od nevjerojatnog uspona Manuela Godoya, koji je od mladog gardista postao jedan od najmoćnijih ljudi u Španjolskoj.
Godoy nije na slici. Marta ga je svejedno pretvorila u nevidljivog protagonista slike. Glasine su dugo tvrdile da je bio kraljičin ljubavnik, možda čak i otac jednog od njezine djece. Čvrstog dokaza nema, ali bliskosti, zaštite i političkog utjecaja bilo je dovoljno da priča preživi više od dva stoljeća. U nekoliko minuta kraljevski portret pretvorio se u obiteljsku fotografiju na kojoj je najzanimljiviji čovjek onaj koji nedostaje.
I sam Goya stoji u pozadini, jasno prizivajući Velázquezovu poziciju u Las Meninas. Ali učinak je potpuno drukčiji. Velázquez stvara neizvjesnost. Goya pali svjetla.
Marta je pokazala na upadljivu promjenu na licu kraljeve sestre Marije Josipe kao dokaz da Goya nije uljepšavao modele. To je bilo dobro zapažanje. Rasprava o tome je li riječ o madežu, tumoru ili melanomu bila je poprilično ambiciozan pokušaj dermatološke dijagnostike na slici s prijelaza stoljeća. Dotad sam već saznao mnogo više o navodnim kraljevskim spavaćim sobama nego o Goyinoj ulozi u nastanku moderne umjetnosti.
Privatni mehanizam za vrlo privatnu pobožnost
Identitet žene na Odjevenoj Maji i Goloj Maji i dalje nije utvrđen. Marta je ponovila poznatu priču prema kojoj je odjevena verzija nekoć stajala ispred gole i mogla se pomaknuti skrivenim mehanizmom: pristojna žena za javni pogled, ista žena bez odjeće za privatni užitak Manuela Godoya.
U Martinoj verziji to nije bio samo domišljat sustav za vješanje slika. Bio je to uređaj s početka devetnaestog stoljeća, namijenjen samotnijem i izrazito fizičkom obliku divljenja, a ne umjetničkoj kontemplaciji. Nije morala eksplicitno opisati Godoyeve pretpostavljene aktivnosti. Izraz lica dao je glagol koji je nedostajao.
Priča je odlična. Čvrsti dokumentarni dokazi znatno su manje impresivni.
Gola Maja, međutim, nije trebala nikakav mehanizam da provocira. Žena nije prerušena u Veneru, nimfu ili mitološku alegoriju koja bi golotinju učinila društveno prihvatljivom. Leži na suvremenom krevetu i gleda ravno u osobu koja gleda nju.
Marta je napokon stigla do detalja koji je, činilo se, čekala cijelo poslijepodne. Stidne dlake. Nije ih istaknula usputno, nego trijumfalno. Ti tamni potezi kista nisu bili beznačajan anatomski detalj. Bili su manifest. Dokaz Goyine hrabrosti. Dokaz njegove modernosti.
Meni je radikalniji bio ženin pogled. Gola je, ali nije pasivna. Ne spušta oči, ne ispričava se zbog vlastitog tijela niti se pretvara da ne primjećuje promatrača. Smireno i izravno uzvraća pogled svakome tko je promatra.
Anatomski realizam jest važan i Marta je u tome bila u pravu. Ali prava provokacija slike za mene nije bila u tome što žena ima stidne dlake. Bila je u tome što zna da gledamo – i odbija nam prepustiti kontrolu nad susretom.
Najmračniji mogući završetak
Tura je završila u dvorani s Goyinim Crnim slikama. Četrnaest uznemirujućih prizora prvotno je naslikao izravno na zidove svoje kuće zvane Quinta del Sordo. Nisu bile naručene, nisu bile namijenjene javnosti i na platno su prenesene tek desetljećima poslije.
Atmosfera se promijenila čim sam ušao. Nije bila riječ samo o tamnijoj paleti. Kao da je nestalo zraka. Nakon kraljevskih tkanina, zlata, lapis lazulija, gole carske bronce i Martine strastvene obrane Goyine anatomske iskrenosti, odjednom su me okruživali izobličena lica, rituali, nasilje, starost, ludilo i strah. Nije bilo ugodnog mjesta za pogled.
Najgori je bio Saturn proždire svoga sina. Goya je klasičnom bogu oduzeo svaki trag dostojanstva. Saturn nije uzvišeni mitološki lik. On je goli, pomahnitali stvor s razrogačenim očima koji steže osakaćene ostatke vlastitog djeteta.
Tama oko njega ne ponaša se kao pozadina. Djeluje kao prostor iz kojeg je upravo izronio i u koji će se uskoro vratiti. Slika je možda izvorno bila u prostoriji koja se tradicionalno identificira kao Goyina blagovaonica, iako to nije sigurno. Sama mogućnost bila je dovoljno uznemirujuća.
Goya je možda jeo dok ga je to krvavo stvorenje promatralo sa zida. Mogao je ugasiti svijeće, ali time bi samo ostavio Saturna da čeka u mraku. Pomisao mi nije bila utješna. Iz dvorane nisam izašao svladan umjetničkim divljenjem. Izašao sam s olakšanjem.
Bez napojnice za Martu
Marta je počela prijetnjom smrću ako fotografiramo, a završila ocem koji jede vlastito dijete. Negdje između toga branila je investicijski potencijal plavog pigmenta, javno procesuirala američki selfie, razodjenula cara, vrijeđala Velázquezove konje i locirala Goyinu modernost u izrazito specifičnom komadu anatomije.
Nisam joj dao napojnicu. U tom trenutku odluka se činila potpuno razumnom. Noge su me boljele, glava mi je bila puna, a upravo sam pobjegao iz prostorije koja je gotovo fizički zračila negativnom energijom.
Neugodna presuda
Vani se, međutim, razjasnilo nešto neugodno. Marta je uspjela.
Možda ću zaboraviti nekoliko datuma i atribucija, ali neću zaboraviti njezin investicijski govor o lapis lazuliju, tvrdnju da Velázquez nije znao slikati konje, napad na američki par ni oduševljenje kojim je branila Goyinu umjetničku hrabrost. Što je još važnije, natjerala me da se prepirem sa slikama.
Pokazala mi je gdje moram stajati pred Tintorettom, ali mi je prepustila da sam odlučim što vidim. Tvrdila je da Velázquezovo platno sadrži tajnu koju nije moguće razriješiti, a ja sam se uvjerio da u nekoj paralelnoj prostoriji iza platna Velázquez slika upravo nas. Ona je rođenje moderne umjetnosti vidjela u anatomiji Gole Maje. Ja sam ga vidio u tome što žena uzvraća pogled.
Vodičica koju je lako zaboraviti samo prenosi informacije. Marta je izazivala otpor. To je možda bilo vrednije.
Na izlasku sam ponovno prošao kraj Velázqueza i Goye. Velázquez je sada izgledao kao da promatra ljude koji ulaze, spreman uvući ih u jednu od svojih nemogućih prostorija. Goya je izgledao kao da već zna što je Marta odabrala za kraj. Nakon tame njegove posljednje galerije izlazak natrag na madridske ulice djelovao je gotovo kao povratak među žive.